A finales de 1998, Charly García publicaba una obra que sintetizó su inmersión en el caos y le dio mayor consistencia a la dialéctica de Say No More. Crónica de una gesta con lucidez, improvisación y engaños bienintencionados.

“Hay una frase que es muy argentina y que para mí es lo menos, esa de que hay que dar examen todos los días –les decía Charly García a dos cronistas televisivos a fines de 1996–. No solo es absurdo, es fascista. Uno no tiene que dar examen todos los días, pero es un poco así. Están esperando cada cosa que hacés para ver cuándo te equivocás”.

Si contamos los trabajos en colaboración con Pedro Aznar, el regreso de Serú Girán, la banda sonora de Funes, un gran amor y Hello!, el concierto para el ciclo MTV Unplugged, García llevaba diez discos publicados en los primeros seis años de la década del 90. Así que no faltaron oportunidades a sus cuestionadores. De la secuela con Aznar se dijo que era en gran parte “descartable”; de la reaparición de Serú que era “insostenible” y de La hija de la lágrima que era una “confusa pretensión”.

Pero el opus dramático de La hija… había iniciado una transformación inadvertida para los que esperaban otro Filosofía barata y zapatos de goma (1990). Era el principio de la deconstrucción del hymn maker y el inicio de una búsqueda del riesgo que llevaría a Charly a las puertas del abismo emocional y artístico a fines de la década siguiente. Fue la apertura de lo que podríamos llamar –a tono con la esencia sacrílega de Say No More– la era jazzera de Charly: el momento en que la composición se trasladó a la improvisación, lo conciso a lo difuso y lo perenne a lo efímero. Un detalle lo confirma: la imagen de Miles Davis, maestro de la grabación sin red, en la casa-estudio de la calle Fitz Roy, visible en el documental Existir sin vos, de Alejandro Chomski. No es casual que justo entonces Charly se inclinara por la espontaneidad y el cut & paste para amalgamar obras donde los hits eran la anomalía.

1996 es también el año del revolucionario Say No More, el álbum más solista de García desde Yendo de la cama al living; un soliloquio de grabaciones de baja fidelidad, sampleos, conversaciones telefónicas y elementos dispersos que desorientó al público y la crítica. El disco inauguró una conducta artística cuyos principios fueron producción permanente, grabación constante, y que radicalizaba aquella máxima que Charly acunó con el ingeniero Mario Breuer: “El demo es el disco, el disco es el demo”.

Entre quienes vieron virtud en el nuevo García estaba Mario Serra. “Say No More me parecía fantástico, porque había empezado a cambiar todo”, dice hoy ante Billboard. El exbaterista de Virus se transformó en la primera incorporación de la nueva banda de García, que se completaría con los hermanos Érica y Ulises Di Salvo en violín y chelo, la saxofonista Mariela Chintalo, el bajista y tecladista Diego Dubarry, el percusionista Gabriel Said y la mano derecha musical del líder, la guitarrista María Gabriela Epumer.

Ahora es enero de 1997. Mercedes Sosa invita a Charly al Festival de Folklore de Cosquín, lo que significaría la primera aparición de un artista de rock en la Plaza Próspero Molina. La propuesta despertó un debate nacional. ¿Respetaría García la noble tradición o llevaría al público folklorista al espanto mediante alguno de sus desplantes? Un día antes del recital, Charly estaba en Buenos Aires y nadie sabía si subiría a escena. “Al cierre de esta edición, muchos jóvenes llenaban el lugar mientras se esperaba que en cualquier momento comenzara el discutido show”, escribió el cronista de La Nación el 27 de enero. Promediando su set, Sosa se dispuso a cantar “Rezo por vos”. Durante el estribillo, vestido con jeans, una remera con la inscripción “Say No More” y un saco floreado, apareció García. Se sentó al piano e interpretóInconsciente colectivo”, “De mí” y el Himno Nacional Argentino. A pesar de las expectativas, Charly no se equivocó ni desató su furia por unos problemas técnicos que se parecieron bastante a un sabotaje. Al día siguiente, el mismo diario decía que Sosa y García “cerraron la discusión” en una “noche memorable”. Más tarde ese año, Charly y Mercedes grabarán Alta fidelidad.

En la trastienda de aquella noche, mientras se olía pólvora en torno al affaire García, Charly había compuesto “El aguante”. La canción se convirtió en emblema de lo que vendría. “Charly extrapoló la idea del aguante como excusa para que lo aguantemos a él, algo muy distinto a la cultura del aguante generada en el corazón del rock chabón, que basaba su sentido en una idea de pertenencia social”, escribió con puntería Martín Zariello. García volvía sobre uno de los principios de su arte, la ambigüedad, y se lanzaba a la disputa del relato del rock.

El aguante comenzó a gestarse el 24 de octubre de 1997. Ese día, apenas unas horas después de su cumpleaños 46, Charly voló a Madrid acompañado por Diego Dubarry (25) y Mariela Chintalo (26). La tríada se había fortalecido en las noches de Júpiter, un bar que quedaba a la vuelta del domicilio de García y que recibía a su grupo casi todos los fines de semana. “Tocábamos ʽEl aguanteʼ, ʽSoldadito de lataʼ y ʽNo estaría malʼ, que son temas que empezaron ahí”, recapitula Dubarry para esta nota. Ese primer contingente grabó en la capital española el primer tema del disco con un baterista local, y Charly registró, en una sola toma de piano y voz, la médula de ʽKill My Motherʼ. Luego, Chintalo agregó una voz y un saxo. Con eso volvieron a la Argentina para cerrar el acuerdo con Sony Music, que estipuló el inicio de la grabación para febrero de 1998. El estudio elegido fue Criteria, en el noreste de Miami, donde uno de los ídolos de Charly, Bob Dylan, había grabado Time Out of Mind un año antes. El pedigrí del complejo también notaba Hotel California, de Eagles, ʽI Feel Goodʼ, de James Brown y álbumes como 461 Ocean Boulevard, de Eric Clapton, y Rumours, de Fleetwood Mac. Soda Stereo había estado allí a inicios de la década grabando Canción animal.  

Mientras la banda de García volaba a Miami, la logística quedó en manos de un chico de 20 años llamado Maximiliano Miglin. Charly lo había reclutado un año antes, cuando asistió al ingeniero Joe Blaney en Alta fidelidad. Miglin tenía solo un título secundario en producción musical, pero Blaney lo dejó al mando cuando se dio cuenta de que Charly podía seguir sobregrabando durante meses. “Blaney me dio la venia y eso para Charly era palabra santa –dice Miglin desde Madrid, donde hoy tiene su propio estudio–. Charly estaba sumergido en un momento muy caótico. Es muy conocido su problema con la cocaína, y aunque no hace falta, es parte de la historia, porque algunos pensaron que estando fuera de Buenos Aires iba a estar más centrado en hacer el disco”. Miglin llegó primero al Estudio 2 de Criteria y montó un set para grabar a la banda en directo, esperando que Charly siguiera un método más o menos preestablecido. Pero Charly llegó sin nada. “El proceso artístico era básicamente caótico”, define Miglin. Había momentos “de infinita lucidez, impresionantes”, para los cuales Miglin tendió una trampa: habiendo vivido el purgatorio de Alta fidelidad, donde Charly sacrificaba pistas perfectas para sobregrabar una y otra vez, el ingeniero le ocultó que el estudio contaba con una consola de 48 canales y no de 24, como en la Argentina. Así, Miglin se reservaba pistas para no tener que borrar cuando García pedía más overdubs. “Charly no se quedaba quieto entre todos los teclados que habían salido en esa época, con millones de sonidos; era capaz de empezar a tocar una frase con uno y en la mitad cambiarlo; él seguía tocando perfecto, pero pulsaba un botón y arruinaba la toma”.

Diego Dubarry tiene otro punto de vista. Para él, el caos era el concepto. “Él decía que El aguante era el aguante a Say No More, donde había cambiado el concepto sonoro –explica–. Después de haber grabado tantos discos, Charly se daba cuenta de que el sonido se había convertido en un estándar que hacía que otros quisieran hacer el disco por él. Pero él era el que quería tocar y hacer el disco”. Dubarry recuerda: “No nos decía nada; solo ‘Vayan y graben’. Antes, en sus bandas de los 80, te pasaba lo que quería que tocaras, los arreglos estaban muy claros”. Ulises Di Salvo coincide, y describe así la pared de sonido versión García: “Su idea era que todos tocáramos y grabáramos, que al escuchar no se supiera quién tocaba qué; grabábamos varios canales de chelos en cada tema y el resultado final era que no te dabas cuenta de dónde estaban”. “En una época con tecnología para procesar, editar, afinar y pasteurizar todo, García era deliberadamente lo-fi”, induce Mariela Chintalo, que lo recuerda grabando incansablemente, “a veces desordenado, casi siempre melódicamente perfecto, armónicamente refinado, punk y rockerísimo”.

Las sesiones eran de 16 horas, durante las cuales García apenas salía del estudio. Todos los entrevistados lo recuerdan tocando todo el tiempo. En uno de los pocos descansos, Miglin optó por salir a fumar al estacionamiento de Criteria. Allí lo abordó un joven que quería conocer a Charly. “Eran los Menudo, que estaban grabando El reencuentro, ya sin Ricky Martin”, narra Miglin. Creyó que a Charly le causaría gracia, pero se lo tomó muy en serio: “¿Sabés que cuando fui a Nueva York estos pibes llenaban el Madison?”. Finalmente, el sexteto entró y no solo saludó a Charly, sino que grabó los coros góspel de Correte Beethoven. “¡Poneles unos mic que se cantan todo!”, pidió Charly. Otros que se acercaron a hanguear fueron Juan Luis Guerra y Carlos Vives, a quien Charly conocía de su primera visita a Colombia.    

“ʽEl aguanteʼ y ʽKill My Motherʼ abren el disco porque son el concepto fuerte del momento”, asegura Dubarry, que fue corresponsable de la mezcla final del álbum. ʽKill My Motherʼ es el tema más largo y más crudo del disco, una joya esmerilada del cancionero de García. “Fue como una catarsis frente a su karma familiar”, opina Dubarry, que subió a YouTube un registro casero de la grabación. La canción era una resonancia de la internación de Charly que su madre promovió, y que es la causa del distanciamiento que sigue hasta hoy. “Me sentía un monstruo”, le decía Charly al diario La Razón en mayo del 98. Y sugería: “Yo no quiero que nadie mate a mi madre, pero realmente creo que la madre tiene que morir antes que el hijo”. En febrero del año siguiente, usaría la canción para presentar a las Madres de Plaza de Mayo en su show en Buenos Aires Vivo III, más tarde publicado como Demasiado ego (1999).

Después de “Pedro trabaja en el cine” (compuesta antes de formar Sui Generis), el disco seguía con una serie de versiones, lo que para algunos fue la evidencia de la falta de inspiración de García: “It Won’t Be Wrong”, de The Byrds; “Roll over Beethoven”, de Chuck Berry; “Dos edificios dorados”, de David Lebón; yTin Soldier”, de Small Faces (aunque la versión parece homenajear a la que Todd Rundgren publicó en 1982) conformaban el corazón del disco, el registro en cinta del grupo en vivo.

El corte original de El aguante incluía un cover más, que con los años se convirtió en reliquia. “A White Shade of Pale”, el hit psicodélico de Procol Harum, había tomado la forma de un oscuro lamento que Charly rebautizó “Con su blanca palidez” y que surgió de una zapada iniciada por Dubarry con un órgano Hammond que había en el estudio. Entonces apareció Charly: “¡No paren de tocar, sigan!”, gritó. “Se sumó y cantó esa versión en español así, de una”, recuerda Dubarry. Charly estaba decidido a incluir la canción, pero Sergio Denis había registrado una versión en español, y con el mismo nombre, en 1972, lo que suponía un rollo administrativo extra que Sony no iba a desanudar.

Lo que había empezado puntualmente en febrero del 98 se fue dilatando. García grababa todo, todo el tiempo –Miglin conserva los casetes DAT que son la memoria de aquello y que Charly se llevaba a su habitación de hotel para escuchar una y otra vez–, pero nada tomaba forma. “Yo estaba realmente asustado –recuerda el ingeniero–. Era como una constante evolución; como un ser vivo. Por eso hay muchos errores musicales y tal vez algunos problemas rítmicos”. Miglin ya estaba agotado cuando la discográfica pidió las premezclas. Había que construir algo de toda esa incoherencia. “De repente, Charly me dijo ‘Dejame la mesa’. Y en ese caos empezó a llevar cosas de un lado al otro, trabajando desde los volúmenes solamente. Hoy no se hace más eso, se trabaja con millones de herramientas. Simplemente acomodando planos hizo que empezara a sonar una canción”.   

Pero la eficiencia resolutiva no duró mucho. Las sesiones maratónicas continuaron hasta que Miglin colapsó. García decidió darle descanso mientras viajaba a Madrid nuevamente. “Ahí conoció a Marcos Sanz, que tuvo la paciencia para empezar a mezclar, y Charly nunca volvió”, dice el ingeniero argentino. Aunque se comunicaron por teléfono para programar la mezcla final en Buenos Aires, Charly cerró el disco en España. “Lo terminamos de grabar en marzo, pero el disco no tuvo un final”, advierte Dubarry, que compartió con Charly y Chintalo esas últimas semanas. Por entonces se sumó el baterista Fernando Samalea, que acompañaba al grupo en las veladas del pub Lady Pepa, al que Charly iba a escuchar a un pianista de ragtime y vodevil que le encantaba. Samalea solo grabó la batería deTu arma en el sur”, una canción que García le había dado a Fabiana Cantilo para su disco solista de 1985. Pero el final de El aguante lo decretaron los Rolling Stones: “Una mañana, cuando leímos en el diario que iban a la Argentina, Charly dijo ‘Nos volvemos, nos vamos a verlos’. Y ese fue el final del disco”.

Ya en Buenos Aires, Dubarry superpuso las dos versiones de “Tu arma en el sur” –el demo con las voces de Joaquín Sabina y Mariela Chintalo; y la nueva, con batería orgánica y Bernardo Baraj en saxo tenor– y comenzó el montaje final de El aguante. “ʽCorrete Beethovenʼ, por ejemplo, era un mar”, dice Dubarry, que editó los 48 canales grabados, 43 de los cuales correspondían a Charly. “El disco se abandonó y fue lo que fue; hoy lo escucho bastante crudo, recontrarrockero”, concluye el bajista que permaneció cinco años en la banda de García. Mario Serra, en cambio, opina que es “bastante más tranquilo y lógico, viniendo de Say No More”. “A mí mucho no me divierte hacer covers, pero él siempre daba un color al modificar las letras, logra una musicalidad interesante”. Miglin sigue agradeciendo esa experiencia precoz, las charlas de trasnoche y la decodificación de James Taylor, Bill Evans o Joni Mitchell: “Él me dio muchas cosas que hoy tengo en mi cabeza como productor e ingeniero. Me gustaría, antes de retirarme, hacer algo más con él”. Chintalo permanece aferrada a la emotividad de aquellas semanas de 1998: “Veo al artista que atado de manos y pies espera que le den un cachetazo y aguanta defendiendo lo que tiene para decir, aunque a algunos, él ya lo sabe, les va a parecer que es poco, que no va a estar a la altura de lo que fue; mientras espera el cachetazo los mira de reojo, porque ellos se quedaron en el tiempo mientras que él encontró un concepto, está volviendo a salir del under, Say No More es su presente, aguante, pogo, aerosol, brazaletes, shows grabados en Mini DV y nuevos fans que no vivieron los 80 ni los 70 y que con absoluta devoción intercambian CD con bootlegs y VHS en el Parque Rivadavia mientras esperan que Charly toque de nuevo”.