Don Cheadle, director y protagonista de la nueva biopic Miles Ahead, habla con el trompetista de Blue Note Ambrose Akinmusire sobre la controversial leyenda, su legado y cuánto tiempo se necesita para perder la habilidad. El film se estrenó en el reciente Bafici.

Lleno de tiroteos y persecuciones a alta velocidad, el nuevo film protagonizado y dirigido por Don Cheadle –nominado al Óscar– no es la biopic musical típica, pero Miles Davis tampoco lo fue. “Pensé: ‘Si voy a hacer algo con esta persona, que es probablemente uno de los hombres más creativos que haya caminado por el planeta –dice Cheadle–, tendrá que ser algo impresionista, improvisado, salvaje y que llegue a la cima. Tendrá que sentirse como yo me siento cuando pienso en Miles Davis”. En vez de una narración lineal de la vida y obra del trompetista, el film Miles Ahead –que se estrenó en el reciente Bafici– se centra en el hiato de la leyenda durante fines de los 70, entre su rock fusión innovador de principios de los 70 y su regreso pop en los 80; sus mejores momentos y las épocas más difíciles (la violencia hacia su primera mujer Frances Davis, los golpes de la policía de Nueva York en 1959) se mencionan solo en algunos fragmentos.

Su muerte en 1991 a los 65 años, después de acumular problemas de salud, también está omitida.

Mientras Cheadle trató de canalizar el viaje ortodoxo de Miles Davis, el trompetista y compositor Ambrose Akinmusire se encarga de atraer la atención de aquellos que se fijan en la inspiración musical. Akinmusire es uno de los pocos jazzistas contemporáneos que hace honor al legado de Davis con sus aclamados álbumes en Blue Note, incluyendo The Imagined Savior is Far Easier to Paint (2014). Tanto él como Cheadle (51) hablan de cuánto les costó llevar la historia de Miles Davis y su cambio de sonido a la pantalla grande.

Akinmusire: Quizás no lo recuerdes, pero yo estaba haciendo un disco con Jack DeJohnette [baterista de Davis] hace unos años, y cuando miré, te vi en la cabina de sonido. “¿Ese es Don Cheadle?”, pensé. Cuando salimos de la sesión, no estabas ahí. ¿Ya estabas investigando por entonces?

Cheadle: Sí. Todo empezó hace unos diez años. La película pasó por varias iteraciones desde que los vi a Jack y a vos en el estudio.

Aprendiste a tocar la trompeta para el papel. ¿Seguís tocando? ¿Qué fue lo más difícil?

– Sí, tengo la trompeta conmigo en este momento. Más que hacer un sonido que pueda aguantar, es lo que pasa después, cómo sentir que tenés que empezar de nuevo cada vez. Es mucho más difícil que cualquier cosa que haya intentado antes. Como con el básquet: si no juego durante un año, voy a errar tiros, pero no voy a tirar la pelota por sobre el tablero. Con la trompeta, si la agarro después de un tiempo, pienso: “¿Alguna vez pude sacarle un sonido a esto?”.

Claro, man. Y eso no cambia nunca. Te aseguro que toco esa corneta cada 12 horas. Si salteo un día y la agarro, duele los primeros 30 minutos.

– Uh, Dios mío, entonces no tengo chances [risas].

Él iba hacia lugares que eran repulsivos para la gente, para aquellos que dicen: “Al carajo con Miles después de 1968. Ni siquiera escucho esa mierda”. Ellos creyeron que él los había abandonado. Pero no me parece que a Miles le haya importado.

En la partitura para la película, parte del audio es justamente Miles Davis, y parte es Keyon Harrol [trompetista contemporáneo]. ¿Cómo llegaste a tomar esa decisión?

– Cuando podemos, usamos las grabaciones actuales, por eso es Miles. Para toda la música original, tocamos cosas en el set, pero no fue lo suficientemente bueno. Así que hicieron overdubs sobre nuestras cosas. Keyon tuvo que ver la cinta y también ver cómo tocar improvisadamente, tratando de encajar lo que estábamos haciendo. Tocaron mágicamente.

¿Cómo? Yo pensé que había sido al revés.

– Porque de esa forma tiene sentido. Pero de la manera en que lo hicimos, en vez de yo escucharlo tocar y aprendiendo de su digitación, era todo improvisado. De esa forma, cuando estábamos grabando, no quedó encerrado, yo seguía reaccionando a la música que pasaba alrededor mío. Keyon tuvo que ir después y tocar sobre ella, lo que parecía imposible. Pero lo hizo.

Wow, es increíble. Dieron en el blanco, y lo que Keyon toca no es fácil.

No, no lo es. Yo aprendí todo de los solos de Davis, también. No estoy usando mi sonido porque, obviamente, Miles suena mejor, pero sí toco.

En todo el proceso, ¿alguna vez sentiste presión de hacer una película que simpatice con Hollywood?

– No. Quería hacer algo que pudiera entretener a la gente, en contraposición a hacer un film suponiendo que el público no conoce la música de Miles o incluso lo que significa el jazz. No hay nada para ellos. ¿Por qué querrían ver la película? En cambio, es para personas que no tienen conexión con él, más allá de que quizás hayan escuchado Kind of Blue sonando de fondo en una fiesta y preguntado qué es eso. Hay mucha gente que se relaciona de esa forma con él. Ni siquiera saben que él tocó muchos géneros y creó nuevos líderes. Yo no sabía cómo poner todo eso y que no se sintiera como el documental de un junior. Así que traté de hacer una película que fuera como Miles, más que solo hacer un listado de sus logros. También quise externalizar el proceso que atravesó un artista como él al enfrentarse a un bloqueo de escritor.

Algo que me gusta de la película es que mucha gente suele decir: “Qué suerte que podés ser músico”. Sí, qué suerte, pero no sabés lo que es tener que lidiar con un sello discográfico o ver los conflictos racistas en algunos países. Esas cosas realmente hacen a la música y al artista. ¿Qué es lo más sorprendente que aprendiste de Miles?

– Lo que seguía viendo una y otra vez era su negativa a mantenerse sentado musicalmente. Su incansable búsqueda de lo nuevo –bueno o malo, exitoso o no–. Como oposición a afirmar “Bueno, eso funciona. Ahora déjenme hacerlo muchas veces”, él iba hacia lugares que eran repulsivos para la gente, para aquellos que dicen: “Al carajo con Miles después de 1968. Ni siquiera escucho esa mierda”. Ellos creyeron que él los había abandonado. Pero no me parece que a Miles le haya importado.

Introducción por Natalie Weiner.